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“大女主”翻篇,“有情人終成眷屬”的言情劇卻回温了
來源:文匯報 | 柳青  2021年01月18日08:15
關鍵詞:《上陽賦》

《上陽賦》開播至今,爭議不斷,女主角不滿於觀眾消費她的“少女感”。其實這劇的癥結不在女主角一人,而是整個演員陣容老了20歲,這是用滄桑正劇的班底演一部“公主和王子終於幸福地生活在一起”的羅曼蒂克言情劇。比起主演過於成熟的扮相,《上陽賦》更“老”的是老派言情劇底色,微妙的地方也在於此——被劇評人嘲笑的“先婚後愛”老套路,卻又被大部分觀眾“喜聞樂見”了。

事實上,短短一個多月的時間裏,《有翡》《流金歲月》《上陽賦》這些話題劇的先後登場,讓人們看到,“搶資源、鬥同行、一心向上”的後宮職場大女主們,漸成明日黃花,以實現“一生一世一雙人”的老派羅曼司,卻悄然回温。

擁有話語權的評論人嘲笑 “瑪麗蘇”題材迂腐俗套,是很容易的,但未嘗不是一種智識霸凌。《上陽賦》的出現以及它激發的討論,恰恰是文化研究層面值得思考的議題:觀眾尤其女性觀眾沉迷於言情劇時,她們到底在期待什麼?為什麼社會思潮倡導着新的價值觀念,很多普通女性卻在傳統觀念的屬地裏尋找安全感?

《有翡》哪裏出了問題

學者珍妮斯·拉德威在《閲讀浪漫小説》這本專著裏,對浪漫小説(言情小説)給出這樣的定義:它滿足女性情感補給的渴望,當她們在現實生活中承受壓抑和孤立時,小説創造了理想的願景,即,一個聰明且有能力的女主角,歷經曲折,最終會找到一個能夠欣賞她的品質,且願意無微不至呵護她的男人。

《有翡》的小説原作部分地借用了言情小説的模板,但在變形以後進入了另一種類型文體。小説的開篇高度符合一部典型言情小説的格局,女孩周翡脱離了她熟悉的環境,她要扛住挫折,爭取一個成熟社會人擁有的力量和地位。但謝允成了出其不意的變量,他一出現就是理想的男主角,温柔,忠誠,能欣賞周翡並且不離不棄地陪伴她。小説同時借力了言情和武俠兩種文體,又顛覆這兩類文體的常規操作。男主角剛登場,言情追求的終極目標就達成了,男女主角之間的相處,是一種完成式的理想戀情。然後小説展開了“少女江湖”的後續,這是對傳統武俠“少年成長”模板的性別翻轉式戲仿,是女性主義向武俠類型發起的小小的挑戰。事實上,在小説傳播的階段,很多讀者對《有翡》的認可是從武俠而非言情的角度。

《有翡》從小説改編成電視劇之後,劇集本身的完成度不能恭維,更糟糕的是,因為製作方渲染男女主演之間的CP感,在播出前給觀眾製造的印象是,這是看流量偶像談情説愛的言情劇。這就壞事了,既然男女主角之間不存在隔閡、誤會、背叛、分離以及與此相關的任何障礙,一段在女主角看來毫無難度且她也不太上心的“愛情”,落在觀眾眼裏,如同一個遙不可及以至於難以感同身受的美麗新世界。

《流金歲月》和原封不動的社會格局

拉德威為了寫作《閲讀浪漫小説》,跟蹤並深入採訪了相當數量身份是家庭主婦的普通讀者,得出一個謹慎的結論:女性受眾渴望在虛構作品中間接地體驗擁有力量、權力和成就,但她們並不希望社會層面的兩性格局發生重組;表現在言情文體中,女性讀者認可的作品需以“嫁得良人”為結局,而不能在故事結尾勾勒美滿婚姻藍圖的,則“不算言情小説”。

30多年過去了,這條總結仍然有效。即便在標榜“獨立”“當代”的亦舒筆下,《流金歲月》裏一對姐妹花,南孫終歸嫁了王永正,“這樣的男孩子,錯過便沒了。”鎖鎖豪門夢碎,遠走他鄉,還是去嫁人。

蔣南孫與朱鎖鎖,既是互相扶持、互相依傍的親閨蜜,也演示着年輕女性在羅曼蒂克戰場上經歷的截然兩種命運。小説中的鎖鎖與李先生的情感糾葛裏夾雜着金錢官司,而電視劇中飲食男女的李先生變成深情仗義的葉謹言,編劇迴避了“老闆與助理”這種關係裏一目瞭然的權力不對等,卻渲染老葉對鎖鎖“愛之深,護之切”,他不僅是個年長的愛人,更像操碎心的老母親。但這段理想的關係是鏡花水月,鎖鎖在老葉的目送中踩着婚姻的階梯躍升階層,又最終從那個世界頹然跌出。鎖鎖的命運在觀眾中激發的憂懼,由南孫來撫平。南孫雖然在章安仁這道陰溝裏翻船,但“對先生”王永正在前頭等她。關鍵是,這位有過一卡車前女友的“中央空調男”,情定南孫以後,凡此種種,都是過往。這一筆,是言情類型中的“決定性瞬間”——男女主角之間是對的人遇到對的人,女主角將獲得男主角的柔情和忠誠。

老齡化的《上陽賦》和更老派的觀念

《閲讀浪漫小説》揭示了言情小説最隱晦的祕密——在作者、角色和讀者組成的三角共謀關係中,“她”既嚮往和父親/丈夫/男性有關的權力與力量,同時渴望愛人承擔母親的功能,呵護自己。這雙重慾望看似平行,其實是遞進的,“她”爭取獨立,獲取力量,是為了贏得“以她渴望的方式愛她”的丈夫。

言情文體萬變不離其宗的模板,是女主角經歷千難萬險,讓或沉默冷酷、或放蕩不羈、或玩世不恭的男主角,成為温柔忠誠的理想愛人。就這一點而言,《上陽賦》的小説原作是一篇言情類型中的範文。小説中,皇親國戚的少女王儇和手握兵權的蕭綦之間的結合是政治聯姻,蕭綦在婚禮現場丟下新娘,遠赴戎機,之後三年對妻子不聞不問,直到一場政敵蓄謀的綁架案把從未謀面的妻子“送”到他跟前。這是非常典型的言情題材的開篇:女主角遭遇被忽視的經歷,她被迫離開熟悉的環境,而她的法定丈夫似乎是個無情冷漠的人。在展開男女主角不斷升温的婚內戀愛關係前,男主角經歷了基因突變式的翻轉——因為見到王儇在危機中的膽識和悍勇,蕭綦從涼薄沉默的丈夫變成吐露衷腸的愛人。此後,這對攜手打江山的夫妻要面對的最大障礙是外力讓他們不斷分離。在亂世中,王儇從少女成長為有謀略的政客,協助丈夫登上權力巔峯。然而成為“王的女人”之後,她退回妻子的位置,纏綿病榻,不久就去世了。在她的生前和死後,蕭綦兑現了“一生一世一雙人”的承諾。

這樣的故事呈現了言情題材的經典議題和訴求:探究現實生活中男女關係的不對稱,迴應女性在兩性關係中承受的痛苦和缺憾。女性試圖向自己解釋為什麼現實的婚戀總是不夠“美滿”,但幾乎所有的虛構迴避了此類痛苦的根源,即,女人有能力改變男人嗎?這是一個在通俗文學中不被解決也無法解決的問題,作者和讀者默契地達成共識,她們在虛構中寄託着這樣的願景——男人不夠温柔是因為他沒有見識到女人的能力,或者,如果有合適的解讀,男人粗暴冷漠的表象遮蔽了他的温柔。也就是説,女性在現實中渴望的男性蜕變,在虛構中作為一種既成事實呈現。

作為一種循環擁有市場的大眾娛樂產品,“言情”這種類型文學和類型劇的底色並不是膚淺,而是矛盾。創作和消費這類題材,初衷是對抗兩性/婚姻關係中女性承擔的壓力,但微小的抗議最終走向更深的保守。言情題材反覆構建的願景是“理想婚姻中享受滿足感的女性”,卻迴避質詢,在男人占主導地位的社會結構中,“她”的價值能多大程度擴展到公共領域?就像在《上陽賦》中,見識過驚濤駭浪的王儇,最後卻退入深宮花蔭。